допетровское время искусство в этой стране имело своим призванием служить исключительно религиозным целям, а так как Православная Церковь гнушается изваяниями человеческих фигур, то скульптура, в настоящем смысле слова, не могла в древней Руси не только развиваться, но и существовать. Правда, в некоторых местах, в особенности в бывших новгородских областях, пользовались уважением резные и раскрашенные изображения святых, но они были чужды всякого художественного значения и составляли изделия, возникшие под влиянием Запада. Собственно же на Руси проявления пластики ограничивались литьем небольших крестов, образов-складней, выбиванием окладов на образа и резьбою фигурных иконостасов. В числе плодов западноевропейской цивилизации великий преобразователь нашего отечества перенес в него и ваяние, которое, однако, при этом государе и долго после него находилось здесь в руках приезжих иностранцев. Главным деятелем по части скульптуры в царствование Петра ВеликогоВ
и Анны Иоанновны 
были граф К.Б. Растрелли , отец знаменитого впоследствии архитектора, вызванный в Петербург для литья пушек. Об его манерном стиле свидетельствуют бронзовая статуя императрицы Анны, хранящаяся в музее Академии художеств, и монумент Петру Великому, стоящий перед Инженерным замком в Санкт-Петербурге. Собственно русское ваяние завелось только при Екатерине II 
, после основания академии, где первым профессором этого искусства явился Н.Ф. Жилле , приглашенный в 1757 г. из Парижа. Он образовал несколько учеников, в числе которых самым даровитым был Ф.И. Шубин 
(главный его труд - статуя Екатерины, в Академии художеств). Уставом академии предоставлялось лучшим из ее питомцев, по окончании в ней курса, ехать, с содержанием от правительства, на несколько лет в чужие края для дальнейшего своего совершенствования, и этим правом впервые воспользовался, из молодых скульпторов, Шубин. Им начинается длинный, продолжающийся до нашего времени, ряд русских ваятелей, живших и работавших за границей, преимущественно в Италии. Здесь они, конечно, подвергались влиянию популярных в то время мастеров и усваивали себе тогдашнее господствовавшее художественное направление. Поэтому скульптура в России, выказав, до самого последнего времени, мало самостоятельности, отражала в себе те движения, какие совершались в этой отрасли искусства на Западе: в конце XVIII века она носила отпечаток французский, а затем итальянский, - более или менее заметные черты стиля Кановы, Торвальдсена, Дюпре, Тенерани и др. При всем том, среди ее представителей было немало художников, которые сделали бы честь любой стране. В екатерининский век, кроме Шубина, державшегося в своих трудах натурализма, облагороженного уважением к антикам, действовали рутинер-эклектик Ф.Г. Гордеев (группа Самсона, для петергофского фонтана этого имени) и даровитый, несколько манерный М.И. Козловский 
(монумент Суворову на Царицыном лугу, в Санкт-Петербурге, статуя "Амура, вынимающего стрелу из колчана", в Эрмитаже и прочее). За время Александра I и отчасти николаевское, выдающимися представителями русского ваяния были: В.И. Демут-Малиновский 
(статуя апостола Андрея, в Казанском соборе в Санкт-Петербурге, "Русского Сцеволы", в Академии художеств, портретные бюсты и пр.), С.С. Пименов 
(две группы на подъезде Горного института, в Санкт-Петербурге), И.П. Прокофьев 
(статуя бегущего Актеона, тритоны петергофского фонтана), И.П. Мартос 
(памятники Минину 
и князю Пожарскому 
в Москве, герцогу Ришелье в Одессе, Ломоносову 
в Архангельске, колоссальная статуя Екатерины II, в московском дворянском собрании и прочее) и некоторые другие.
Особенное оживление получила русская скульптура во второй половине царствования императора Николая I
, благодаря любви этого государя к искусству и покровительству, которое он оказывал отечественным художникам, равно и таким громадным предприятиям, как постройка и украшение Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа-Спасителя в Москве. Все русские ваятели и старейшего и юного поколения получали тогда значительные заказы и, будучи поощряемы вниманием монарха к их трудам, старались в них превзойти один другого. Главными деятелями в рассматриваемой нами области были за эту пору: граф Ф.П. Толстой 
(медальоны на темы из Отечественной войны 1812 - 1814 годов, статуя "Нимфа, льющая из кувшина воду", в Петергофе, модели для фигур разных святых, для дверей храма Спасителя), С.И. Гальберг 
(статуя сидящей Екатерины II, в Академии художеств, статуя "Изобретение музыки", в Эрмитаже), Б.И. Орловский 
("Ангел" на Александровской колонне, монументы Кутузову 
и Барклаю-де-Толли 
, перед Казанским собором, статуи "Парис", "Сатир, играющий на скрипке", "Фавн и Вакханка", в Эрмитаже), И.П. Витали 
(два фронтона Исаакиевского собора: "Поклонение волхвов" и "Святой Исаакий благословляет императора Феодосия", рельефы под портиками этого храма, скульптуры его входных дверей и прочее; статуя Венеры, в Эрмитаже), барон П.К. Клодт 
("Укротители лошадей", четыре группы на Аничковом мосту, памятник баснописцу Крылову 
, в Летнем саду; фигура императора Николая I верхом на коне, в петербургском памятнике этому государю; мелкие изваяния лошадей), Н.С. Пименов (группы: "Воскресение" и "Преображение", на вершине иконостасов малых приделов Исаакиевского собора; статуи "Игра в бабки" и "Мальчик, просящий милостыни"), П. Ставасер (статуя "Русалка" и "Нимфа, обуваемая Фавном", в Эрмитаже), К. Климченко ("Нимфа после купания", в Эрмитаже), А.А. Иванов ("Мальчик-Ломоносов" и "Парис", в Эрмитаже), С.И. Иванов ("Маленький купальщик"), А.В. Логановский ("Игра в свайку"; рельефы под портиками Исаакиевского собора; "Избиение младенцев" и "Явление ангела пастырям"; горельефы на внешних стенах храма Спасителя) и Н.А. Рамазанов (горельефы на внешних стенах того же храма). Необходимо, однако, заметить, что, вследствие самого рода поручений, возлагавшихся на этих даровитых художников, они бывали, в большинстве случаев, связаны в своем творчестве и не могли давать полного простора фантазии и уже пробудившемуся в их среде стремлению к реализму и национальности. Простор этот открылся с наступлением эпохи великих реформ Александра II 
- эпохи, в которую начертательные искусства России, вслед за ее литературой, сделались выразителями самосознания, пробудившегося в русском обществе, стали невольно отзывчивы на его сомнения, желания и надежды. Дело не могло обойтись без колебаний и фальшивых уклонений; тем не менее в общем своем движении, новейшее русское ваяние, сделав крупный шаг вперед, завоевало себе сочувствие не одних только высших классов, но и массы родного ему общества и заставило иностранцев признать существование самобытной русской школы. Из художников, содействовавших этому в большей или меньшей степени, а также поддерживающих достоинство русского ваяния в настоящее время, назовем: М.М. Антокольского 
(статуи "Иоанн Грозный", "Христос перед народом", "Смерть Сократа", "Мефистофель", в Эрмитаже; статуя Петра Великого, в Петергофе), Н.Р. Баха (статуя "Ундина"; горельефы "Эльфа" и "Идиллия"), А.Р. фон-Бока (группа "Минерва", на куполе Академии художеств, памятники графу Паскевичу , в Варшаве, и М. Глинке 
, в Смоленске; статуя "Психея" и группа "Венера и Амур"), П.А. Велионского (статуя "Гладиатор", барельеф "Венера представляет Амура олимпийцам"), П.П. Забелло 
(статуя Пушкина 
, в Императорском Александровском лицее, "Татьяна, героиня пушкинского романа", у Ее Императорского Величества Императрицы Марии Федоровны 
, и "Русалка", для фонтана в Казани), Г.Р. Залемана (статуя "Орест, преследуемый фуриями", группа "Кимвры", барельеф "Стикс"), Ф.Ф. Каменского 
(статуи "Мальчик скульптор" и "Девочка грибоборка" и группа: "Первый шаг", в Эрмитаже), В.П. Крейтана (портретные бюсты), Н.А. Лаверецкого 
(группы: "Раннее кокетство", в Эрмитаже и "Мальчик и девочка с птичкой"; статуя "Родопа"), Е.Е. Лансере 
(мелкие группы и статуэтки баталического и бытового содержания, с превосходными фигурами лошадей), Н.И. Либериха (статуэтки и небольшие группы, изображающие военные и охотничьи сюжеты), А.Л. Обера (произведения такого же рода), А.М. Опекушина (памятник Пушкину, в Москве), И.И. Подозерова (статуи: "Амур с бабочкой" и "Ева"; портретные бюсты), М.П. Попова (статуя "Неаполитанский рыбак, играющий на мандолине", "Девочка-кокетка", "Фрина"), А.В. Снигиревского (статуя "Любопытство", группа "В бурю"; маленькие группы жанрового характера), М.А. Чижова (группы: "Крестьянин в беде", "Игра в жмурки", "Мать, учащая ребенка родному слову"; "Первая любовь"; статуя "Резвушка") и, наконец, И.Н. Шредера 
(памятники принцу П.Г. Ольденбургскому и Крузенштерну 
, в Санкт-Петербурге; Петру Великому, в Петрозаводске).
В настоящей статье сделан лишь краткий очерк истории ваяния с древнейших времен и до наших дней. Наглядным пояснением к нему могут служить прилагаемые здесь таблицы рисунков, воспроизводящие избранные скульптурные памятники разных эпох и народов. Желающим ознакомиться с затронутым нами предметом предоставляем прибегнуть для этого к многочисленным специальным сочинениям, из которых можно рекомендовать в особенности, по истории ваяния в древнем мире: П. Пари, "Древняя скульптура" (перевод с французского, издание "Вестника изящных искусств", 1889); G. Perrot et Ch. Chipiez, "Histoire de l'Art dans l'antiquite" (5 томов, 1882 - 1887); Overbeck, "Geschichte der griechischen Plastik" (2 издание, 1880); Brunn, "Geschichte der griech. Kunstler" (2 издание, 1889). Для скульптуры христианской эпохи: Cicognara, "Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova" (1823); В. Любке, "История пластики" (перевод с немецкого, издание К. Солдатенкова
, 1870) и сочинения по общей истории искусства; C. Schnaase, "Geschichte der b. Kunste" (8 томов, 2-е изд., 1866 - 1879); W. Lubke, "Grundriss der Kunstgeschichte" (2 тома, 10-е изд., 1890; французский перевод того же труда; "Essai d'histoire de l'art", 1886 - 1887), и Ф. Куглера, "Руководство к истории искусства" (2 тома, перевод с немецкого, издание К. Солдатенкова, 1869 - 1870). Ближайшие сведения о технике ваяния можно почерпнуть из сочинений: Uhlenhuth, "Die Technik der plastischen Kunst" (1878) и Stegmann, "Handbuch der Bildnerkunst" (1864). А. Сомов.
